Essay av kunsthistoriker Åsmund Thorkildsen.
Katalogtekst til separatutstilling, ”Tepper”, Kunstnernes Hus, Oslo, 1995. Gjengitt med tillatelse fra forfatteren.
Et av de mest interessante, men også vanskeligste, spørsmålene i kunsthistorien er hvordan og hvorfor kunst blir seende ut slik den gjør. Å forsøke å svare på dette spørsmålet medfører både at man undersøker den generelle kunsthistoriske situasjon som foreligger idet et nytt uttrykk blir skapt og samtidig forsøker å sette denne bakgrunnen i kontakt med de dypere, personlige grunner kunstnere har for å arbeide. I tilfellet Astrid Løvaas (f.1957) og Kirsten Wagle (f.1956) kan det synes vanskelig å bestemme klare kunsthistoriske forbilder. De arbeider uten noen særlig interesse for den dagsaktuelle estetiske debatt som foregår i bøker og kunsttidsskrifter. Deres arbeid er innadvendt og deres dypeste konsentrasjon er først og fremst rettet mot materialer og verktøy.
Første gangen jeg ble oppmerksom på dette usedvanlig samkjørte kunstnerparet, var det da også det originalt nye som slo meg. Dette var en forklaret og ny måte å arbeide med tekstiler på; jeg hadde ikke sett noe lignende før – i hvert fall ikke her i landet. Arbeidene som først fanget min interesse var de tredimensjonale objektene som var laget av foldet, ubleket lerret.
Ikke bare virket disse vakre objektene friske på meg, de virket også på en velsignet måte løsrevet fra alle assosiasjoner til filleryer og billedvev; dette var billedkunst – kort og godt. –
Men etter å ha gått nærmere inn på deres verk, slo det meg at ikke engang begavede kunstnere som Løvaas & Wagle kunne vel være uten forbilder, og var det ikke snakk om bevisste forbilder, så måtte man i alle fall kunne snakke om forutsetninger for deres kunstneriske virksomhet.
I deres tidligste arbeider, mens de ennå gikk på Statens Håndverks- og Kunstindustriskole, var sporene etter annen billedkunst ganske tydelige. Man kan i arbeider fra denne tiden se nedslag av en temmelig vanlig formalinndeling blant kunstnere som arbeidet med tekstil; aksentuering av vertikale og horisontale felter – med en forkjærlighet for vertikaler – og en streng symmetri om slike akser. Men allerede før de tok diplomeksamen i 1982, hadde de utarbeidet den teknikk som senere er blitt et av deres kjennemerker, nemlig foldestrukturen. (1)
Den karakteristiske foldestrukturen var resultat av et langt og utforskende arbeid med folding og bretting. Og det er i noen av disse tidlige forsøkene man finner forbindelseslinjer tilbake til 1960- og 70-årenes generelle kunsthistorie. Jeg tenker på postminimalistisk kunst slik den fremsto hos kunstnere som tysk-amerikanske Eva Hesse og franske Claude Viallat.
Deres kunst - sammen med en fornyet interesse for tekstilens formale og skulpturelle egenskaper, samt en stadig sterkere feministisk tendens - utgjør noe av det jordsmonn som var særlig næringsrikt på den tiden Løvaas & Wagle begynte sin utvikling som kunstnere.
Slutten av 1960-årene beskrives gjerne med maleriets krise. Dette var tiden da malerne kunne forkaste blindrammen og isteden henge opp føyelige, innfarvede lerreter fra taket (e.g. Sam Gilliam); dette var tiden da begrepet skulptur var under omdefinering og skulle komme til å omfatte alt fra blysprut (Richard Serra) og utflytende, syntetiske skumsubstanser (Lynda Benglis) til hengende filtflak (Robert Morris), oppspent papir (Richard Tuttle) og gummibelagt stoff (Eva Hesse). Felles for slike kunstnere var at de beholdt minimalismens formalstruktur (særlig repetisjon av like moduler og ærlighet mot materialets fysiske egenskaper), mens de ønsket å komme bort fra minimalismens mangel på symbolsk innhold og dyrking av industrielle materialer og fremstillingsprosesser. Med postminimalismen kom både håndverket og det individuelle innhold tilbake i billedkunsten. Ikke bare skjedde dette i Amerika, også i Frankrike arbeidet gruppen ”Support – Surface” med de grunnleggende elementer i billedkunstfremstillingen. Av særlig betydning i forhold til det Løvaas & Wagle arbeidet med frem til sin diplomoppgave, er Claude Viallats uvørent sammenknyttede stoffnettverk fra midten av 1970-årene og Eva Hesses serielle gitterrelieffer fra 1968. (2)
Det er en forbausende overensstemmelse i fremstillingsprosess og kunstnerisk uttrykk mellom de nevnte internasjonale forutsetninger og et arbeid av Løvaas & Wagle til diplomoppgaven. Spørsmål om kunsthistoriske forbilder og generell orientering i den umiddelbare forutgående periode, har ikke bare interesse i forbindelse med undersøkelsen av mulige påvirkninger for kunstnere. Det har også å gjøre med de ikke alltid bevisste premissene for å lage kunst, og sist men ikke minst har dette å gjøre med tolkningen av kunstverk. Forståelsen av kunstverk forandrer seg over tid og er igjen bl.a. en funksjon av kunstnerisk vurdering og kunsthistoriske undersøkelser. Så selv om ikke de nye feministiske tendenser i billedkunsten på 1960- og 70-tallet har vært bevisst tilstede hos Løvaas & Wagle, så tror jeg ikke vi skal se bort fra den, for mange, nye erfaring som dermed ble brakt inn som relevant for skapingen og forståelsen av billedkunst, kan være med på å gi en ramme for forståelsen nettopp av Løvaas & Wagles arbeider.
Jeg tenker her på menneskelig erfaringer som særlig har vært en del av kvinners liv. Med kunstnere som Louise Bourgeois, Eva Hesse og Mary Kelly kom en ny følsomhet overfor kroppen inn. Den beste måten å beskrive dette på er kanskje ganske enkelt å kalle en spade for en spade – for ikke å si en tampong en tampong. Nå mener jeg selvfølgelig ikke at det var tamponger, BH-stropper, rennende blod, næringsrik melk over varm hud, bleier og andre tekstiler som absorberer fuktige væsker, korsettsnøring og –spiler, muskelkramper og kroppsåpninger som ble avbildet i den nye kunsten. Nei, det var her snakk om en abstrahert og sublimert kunst som bare metaforisk stod i forhold til den virkelighet jeg her har skissert. Det viktige i denne sammenheng er imidlertid at dette var noe helt annet enn Det Heroiske, Det Skjønne, Det Sublime, Det Spesifikke o.s.v., som i tidligere tider hadde utgjort selve innholdet i og målet for kunsten. – Denne nye følsomhet danner for meg en fjern klangbunn i opplevelsen av Løvaas & Wagles arbeider.
Foldestrukturen kom altså inn allerede i de tidlige arbeidene ved Kunst- og Håndverkskolen. Først kunne man se den som ledd i utprøvingen av forskjellige mønsterstrukturer i todimensjonale veggarbeider. Ulike regelmessige mønstre, stripe-, rute- og kryssmønstre, kom frem ved bretting og pressing. (3)
Også i de veggarbeidene der en sentralt plassert vertikal ble flankert av to symmetriske sidevanger, var det foldestrukturer som dannet den strukturelle forandring som gjør det mulig å snakke om midtakse og vanger.
Interessen for variasjon i mønstre avtok i tiden etter skolen. Det som hadde vært forholdsvis flate veggarbeider ble nå bygget ut til kompakte veggtavler. Dette var enhetlige verk, uten særlig vekt på indre, formale relasjoner. Overflaten var tilnærmet uniform og arbeidene kunne ha samme tykkelse hele veien. Det var denne tykkelsen som gjorde at de kunne lage tredimensjonale, frittstående arbeider. I rekken av tredimensjonale arbeider finnes en nøkternhet i materialbruk og konsekvens i utførelse som kan minne om den japanske gjenstandskultur. Det hviler en ro over de gulhvite kiler, skåler og blokker, en ro som innbyr til refleksjon over gjenstandens beskaffenhet og uttrykk.
Hos Løvaas & Wagle henger uttrykket ofte sammen med beskaffenheten i de tredimensjonale arbeidene. Ved å brette tynt lerretsstoff slik at det foldede stykke måler helt opp til 15 cm, greier kunstnerne å forvandle tøystoff til materiale. Dette er et materiale vi ikke har kjent til før. Det har en vekt og motstand som ikke helt ligner noe av det man kunne fristes til å sammenligne det med. Det er tykt som en madrass, men er bevegelig og levende. Det er bøyelig som skumgummi, men det har tyngre spenst og yter større motstand. Det har en treghet som er større enn volumet skulle tilsi; det er dumpt uten og være stumt, og det spenner fra uten å være elastisk. Disse enkle, tredimensjonale formene har en form som kan synes å være påført utenfra, teljet eller tilhugget, men det er i virkeligheten en ytre form som er vokst innenfra. Grensen blir ikke der kniven eller huggjernet sier, men der stoff-foldene slutter. Denne nye erfaringen er bare delvis avhengig av det øyet kan se. For å oppfatte slike ting må man bruke mer av sin erfaringsbakgrunn enn det øyet og bildet kan gi. Og egenskapene vi opplever kan utvides til symbolsk også å gjelde begreper som dempende for støt og støy, og isolerende for både varme og kulde. – De tredimensjonale arbeidene er både polstring og det som polstres; her er formalstruktur og uttrykk, stil og innhold nær beslektet. Ikke bare er de uttrykk for måtehold og samling, de senker livstempoet og gir bud om at man bør gå varsomt frem. (4)
Med de tredimensjonale arbeidene ble det naturlig å snakke om skulptur. Ikke nødvendigvis tekstilskulptur, for like mye som treskulptur, leireskulptur og bronseskulptur, var dette arbeider som sto på plass ved egen hjelp. Men så viste det seg at det å bli skulptører slett ikke ble opplevet som noen triumf for Løvaas & Wagle. De hadde begynt på Kunst- og Håndverksskolen på linjen for tekstiltrykk, og det var tekstilkunstnere de ville være. Samtidig som skulptur ikke var noe mål i seg selv, oppdaget de den vestlandske rute-veven.. Den nøkternhet og konsentrasjon som hadde preget hele deres arbeid bunnet i en kjærlighet til tekstilen, til den tynne bevegelige, flate tekstilen, altså det man til daglig kaller tepper.
Gjenerobringen av teppet var preget av entusiasme og en kunstnerisk løssluppenhet som hittil hadde vært godt skjult. Rute-åklærne ble forbilledlige, men de ble ikke kopiert. På samme måte som Siena-katedralens blå- og hvitstripede linjeføring dukket opp som rombeformede ruter i Løvaas & Wagles tidlige arbeider, dukker den strengt formale ruten fra vestlands-åklærne opp i form av store, enkle, geometriske former i teppene fra slutten av 1980-årene. Det første forsøk på et stort teppe - ”zzz”-teppet (1988) – var nesten frekt i sin blanding av gamle ulltepper med påtrykket mønster og en sovende skog av ”Z”er som innfelt av raggsokker dannet en drømmehimmel over en smal, lys horisont. I teppene som har fulgt, har de benyttet tøy fra bruktlagre, som hærens avlagte ulltepper, gamle trøyer, tweed herredresser og felter i den velkjente foldestruktur. I arbeider som ”Teppe, teppe” (1988) finnes en enkel gjentatt form i den horisontalt inndelte helhet. Det er en innfelt, liggende ”H”, som også er påført en forsiktig sprayet brunfarve. Effekten i dette teppet er av et abstrakt gjentagelsesmønster, der hvert element i designen er forholdsvis lite. ”Teppe, teppe” har også et litt friskt innslag, i form av en svært sær og giftig grønnfarve.
I det store ”Uten tittel” (1988), og det kjempestore arbeidet "Rødt og grønt teppe" (1989) som Museet for Samtidskunst kjøpte inn fra Høstutstillingen i 1990, samt "Spor i jord" fra 1990, er det igjen tale om en nøktern og behersket formal kontroll. Dette er store, monumentale veggtepper. Den povre materialbruk danner sammen med enkle, geometriske former kunstverk med en slik visuell autoritet at vi igjen står overfor tepper som nok er 100% tekstil, men som i tillegg til å være tepper også går inn som selvfølgelige verk i en ny internasjonal interesse for monumental abstraksjon.
I tiden frem mot den store utstillingen i Kunstnernes Hus har Løvaas & Wagle utført en rekke monumentaloppdrag. Deres povre og nøkterne materialer, samt den aldri sviktende evne til å transformere dette til ny form, er velegnet til arkitektur der bygningsstruktur er blottstilt og der en direkte og variert materialbruk får lov til å stå frem uten for mye bearbeidelse.
Det er ofte et kjennetegn for de mest interessante samtidskunstnerne at de har én god idé. Med en god idé mener jeg en produktiv idé, et innfall som viser seg å kunne brukes i en lang periode til stadig nye variasjoner og omforminger. Som prototypen på en slik produktiv idé er Cindy Shermans bruk av seg selv som modell for iscenesatte fotografier eller Richard Artschwagers bruk av imitasjonsmaterialer innen maleri og skulptur. Listen over slike kunstnere er ikke særlig lang, men den inneholder i hvertfall navnene Løvaas & Wagle. De har faktisk ikke bare én, men to slike idéer. Den første var selvfølgelig foldestrukturen; den andre er bruken av nylonstrømper.
Nylonstrømpene er i arbeidene fra de siste par årene blitt helt sentrale, og de har vist seg å være det av Løvaas & Wagles "avlagt tøy" varianter som har kunnet fremstå i flest og mest overraskende og innsiktsfulle utgaver. Intet galt om raggsokker, brukte militærtepper, strikkeluer og dresstoffer, men det er i bruken av nylonstrømper at Løvaas & Wagle lanserer en idé som passer nesten perfekt til deres måte å tenke og arbeide på.
Siden det i dette essay har gått som en rød tråd (metaforen er tilsiktet) at kunstnerne insisterer på å være tekstilkunstnere, men at man allikevel ser at deres arbeider berører andre områder av samtidskunsten, blir nylonstrømpene klart forståelige både som det materialet som kan brukes til å veve å sy med - som gigantiske tråder i vev og søm - og som de retoriske elementer som knytter teppene til samtidens mest aktuelle diskusjon innen maleri. Utgangspunktet for Løvaas & Wagle når det gjelder nylonstrømpene er nettopp tekstilhistorien. De kan f.eks. bruke systemet for renning og islett som kalles rosebragd til å veve sammen et helt teppe. Rosebragden blir m.a.o. det mønster som danner bildet på teppet. Det blir både struktur og bilde. Siden nylonstrømpene jo har den størrelse de har ("voksne damer"), blir de som tråder i veven svært tydelige, omtrent som størrelsen på et retorisk penselstrøk i tradisjonen etter den abstrakte ekspresjonismen.
Den kunstneriske konteksten - teppene vises i et kunstgalleri som samtidskunst - gjør det påfallende lett å forstå et teppe som "Bragd" i lys av den type selvbevisste maleri som nettopp har prøvd å lage et malerisk mønster ("bilde") som etteraper lerretsveven maleriet er malt på. Dette så man tydelig i venezuelanske Meyer Vaismans bilder på slutten av 1980-tallet, der fotografisk forstørret strievev ble overført til lerretet for å tilfredsstille koden for "flatt maleri". Det er heller ikke til å komme utenom at alt firkantet som henges opp i et galleri eller museum idag, og som har et nett av horisontale og vertikale linjer, blir forstått som "flate" modernistiske bilder, bygget opp som minimalistisk "grid" eller gitter. I de av teppene hvor Løvaas & Wagle lar nylonstrømpene (pluss en og annen silkestrømpe) tegne et storrutet gittermønster, melder Günther Förgs flerfarvede papirmalerier seg som en parallell. Det er noe ved størrelsen på strømpene, og den måten de er dratt ut på som minner om det retoriske penselstrøk, mye maling i begynnelsen av det pastose strøket og mye i den lett vridde avslutningen.
Strømpene/strøkene ser krympet ut, som når for mye maling tørker; og minner også noen ganger om 1970-tallets amerikanske maleri, der gas og andre tekstilfibre ble blandet i malingen for å bygge ut strøkene til grunne relieffer. I en mer farverik og søtladen utgave ser man slike trekk i Joe Suckers maleri.
Men som alltid hos Løvaas & Wagle er de formale og retoriske sidene bare et middel. Selvfølgelig innarbeidet som et samtidskunstens vokabular, men noe som brukes til å føre inn lag på lag med assosiasjoner. Dette er også noe Løvaas & Wagle deler med de av sine kolleger som like briljant bruker kunstneriske koder til å gi en ny mening: Janine Antoni lager en minimalistisk kube i sjokolade, spiser av den og knytter den dermed til begjær/sult, kvalme og spiseforstyrrelser, Rona Pondick knytter prosesskunstens tekstilhauger sopt opp i et hjørne til diskursen omkring psykoanalysens "objet petit a", mens post-minimalismens "scatter" (utslengte) kunst hos samtidens Sue Williams, Felix Gonzalez-Torres og John Miller blir omtolket til alt fra spy (syntetisk), over brede sukkertøysenger til ekskrementsimulacra. Hos disse postmoderne kodesjonglørene fornemmer man noe av den forvirring den legendariske Rip Van Winkle følte da han etter en 20 års søvn i villmarken kom igjen til sin landsby som han både kjente og ikke kjente igjen.
Hos Løvaas & Wagle blir assosiasjonsverdenen en annen, og som norske kunstnere står de ikke så tydelig i en 20-25 års gjentagelse/forandringssyklus som sine amerikanske og kontinentale samtidige. (Men det finnes tilløp til en metabevissthet når Løvaas & Wagle gjentar ordet "mønster" to ganger i tittelen til teppet "Mønster, mønster", som tidligere i "Teppe, teppe".) Hos dem ser man kunstkodene, selve sprogstrukturen, knyttet til historier som strømpestopping, dekorative rosetter, trepass/firpass mønstre, middelalderporter i tre med dekorativt, beskyttende jerngitter, skrivebokborder, emblemer som svever svermerisk i billedrommet/feltet. Alle disse assosiasjonene - som altså dels bygger på arkitekturhistorien, dels på kjente hverdagserfaringer - har en farveholdning og en nøkternhet som minner mindre om punk enn om norsk etterkrigstids tristesse.
Både når det gjelder de svevende emblemene holdt i dype grå og sorte toner, ispedd en og annen dempet blå, og den brunbeige og grå etterkrigstristessen, finner man innen maleri og tegning i samtidens norske kunst visse berøringspunkter. Tristessen, ofte sett av unge kvinner gjennom et falmet fotoalbum, ser vi bl.a. hos malere som Hilde Svalheim og Anne Ingeborg Biringvad. De svevende sirkler, trepass og firpass, samt dreide balustre, kan minne noe om enkelte arbeider av Geir Yttervik, som i sin tur antageligvis har sett godt på Ross Bleckners maleri.
Disse tingene er - som vi sier - noe som ligger i tiden. Det er et stort og kanskje uoverkommelig problem å forsøke å utlegge i detalj hvilke krefter det er som styrer disse føringene. Jeg vil neppe kalle det en Zeitgeist, for den ånden som finnes her er snarere den som måtte gjemme seg i fillehaugen. At Løvaas & Wagles tepper ses som kunst og i kontakt med annen kunst, har snarere en pragmatisk forklaring, ved at nye ideer må bestå i det å tilegne seg og bearbeide/overskride eldre.
Som i all transformasjon og overskridelse må det finnes en base, en forhistorie overskridelsen kan virke fra. Overskridelsen sies å være det som bringer glede, og overskridelser er noe som krever betydelig energi. For å kunne unngå hovedstrømmens etteraping og mer eller mindre vellykkede epigoneri, krever overskridelsen noe helt spesielt av kunstnere, og dette spesielle er presisjon. Det er ikke alltid knivens og saksens presisjon, det kan like gjerne være mykhetens presisjon, som har å gjøre med brede strømmer som samles og gir retning, en retning som gir tempoendring og på nytt brer seg ut. Det er en presisjon som er formuleringens presisjon, der god diktning, tenkning og billedkunst møtes.
I kunstnerne Astrid Løvaas og Kirsten Wagle ser vi et eksempel på noe som burde være en gammel sannhet: Nemlig at den som søker det beskjedne kan bli tatt opp i det som må betraktes som storartet. For i motsetning til alle som gjerne vil være internasjonale og up to date, holder de hårdnakket på en norsk tradisjon og den tekstilkunst de for snart tyve år siden begynte å studere. Og ved hårdnakket å holde på disse tingene blir de uten at de kan hjelpe for det nettopp interessante i et internasjonalt og aktuelt perspektiv.
Noter
1. Foldestrukturen kommer frem ved at stoffet først brettes og syes; siden vætes stoffet og foldes sammen til kompakte, men bøyelige tøyblokker. Tilslutt syes eller skrues hele strukturen sammen på tvers av foldens retning.
2. Det er ganske typisk for Løvaas & Wagles manglende interesse for internasjonale strømninger at når de skal tilkjennegi en mulig innflydelse for deres interesse for serielle former så nevnes det blå- og hvitstripede interiøret fra katedralen i Siena eller vestlandske rute-åklær!
3. Dette med å presse ned visse deler av tekstilstrukturene er noe som har fulgt Løvaas & Wagle over i de tredimensjonale arbeidene, hvor man ofte ser en form for tegning komme frem gjennom lys- og skyggespill der det er presset ned groper i den stripede foldestrukturen.
4. Man skulle tro at arbeider som beskrives på denne måten skulle passe dårlig inn i det offentlige rom, men faktum er at Løvaas & Wagle har hatt flere utsmykningsoppdrag med sine tredimensjonale foldestrukturer, noe som bl.a. skyldes gjenstandenes soliditet og nyanserte overflate.