Essay av kunsthistoriker Vibeke Waallann Hansen.
Katalogtekst til retrospektiv utstilling, Museet for Samtidskunst, Nasjonalmuseet for Kunst, Arkitektur og Design, Oslo, 2008. Gjengitt med tillatelse fra forfatteren.
Astrid Løvaas og Kirsten Wagle startet sitt samarbeid allerede under studietiden (1978−1982) ved Statens håndverks- og kunstindustriskole. En lærer ved skolen gjorde de to oppmerksomme på at de hadde en felles innstilling og tankegang, og at det så ut som om de var på leting etter noe av det samme uttrykket. De bestemte seg for å utarbeide en oppgave i fellesskap, og siden har deres kunstneriske produksjon vært basert på fullstendig samarbeid. Alle arbeider signeres med begges navn: ”Vårt arbeid er basert på totalt samarbeid … Det er mange viktige, tidligere eksempler på kunstnerisk samarbeid: den franske arkitekten le Corbusier, for eksempel, samarbeidet en periode med sin fetter. Han sa: ’To mennesker som forstår hverandre kan utrette like mye som fem mennesker som arbeider alene.’”
Løvaas & Wagle har i løpet av årene deltatt i en rekke gruppe- og kollektivutstillinger og har utført mange og store utsmykningsoppdrag. Det største, mest prestisjefylte, og vel også det mest utfordrende utsmykningsoppdraget til nå har vært dekoreringen av fasaden på nybygget til Den Norske Opera i Bjørvika som ble ferdigstilt i 2007. Dette prosjektet ble utviklet i samarbeid med byggets arkitekter, Snøhetta. Det er neppe tilfeldig at det er arkitekten Le Corbusier Løvaas & Wagle viser til når de framhever det positive ved å arbeide i fellesskap, for arkitektur er en kunstart de gjerne går i dialog med når de søker inspirasjon og utvikler nye ideer.
Sett under ett er deres felles kunstnerskap rikt på variasjoner. Uttrykket i de enkelte arbeidene varierer fra det reduktive og tildels introverte, til det spontane, assosiasjonsrike og til tider heftige. Forskjellen er relativt stor mellom to arbeider som for eksempel Tekstilt element fra 1986 [1] og Port fra 1995 [57]. De begynte karrieren på 1980-tallet med å lage minimalistiske veggarbeider og skulpturer av foldet bomullslerret. Siden har de mest arbeidet med utgangspunkt i velbrukte og avlagte tekstiler, som ulltepper, raggsokker, herredresser, boblejakker, regntøy og, det som de kanskje er mest kjent for, nylonstrømper. Selv framhever de at de har en tendens til å se skjønnhet i det slitte, avlagte, utbrukte og verdiløse. Materialene de velger er i utgangspunktet lite glamorøse, men gis en like respektfull bearbeiding som om det skulle være silke eller annet tradisjonelt sett eksklusivt tekstilt materiale. For det er i all hovedsak tekstilt materiale de arbeider med, men med noen unntak. Særlig er det i utførelsen av utsmykningsoppdrag at de har tatt i bruk andre typer materialer. Dekoreringen av operaens fasade er allerede nevnt; den er utført i metall [2]. Til foajeen i Sandnes kino har de bygget opp en vegg av glass, med innslag av fotografier fra filmhistorien [3]. Til Vargstad videregående skole på Lillehammer har de laget en vegg av dekorerte finerplater [4]. I tillegg er et av deres nyeste verk, Felt, Fornebu (2008), laget av grå papp som de fletter direkte på veggen [63].
En del av Løvaas & Wagles arbeider har i sine tekstile referanser særnorske forutsetninger. Men impulser fra den internasjonale kunstscenen er en like viktig forutsetning. For like mye som de retter blikket mot folkekunst og tekstil, arbeider de med blikket festet på 1900-tallets abstrakte maleritradisjon. Løvaas & Wagle lager en interessant forbindelseslinje fra tekstiltradisjonen over til maleri og skulptur, og arbeidene deres har ofte blitt mottatt som genreoverskridende tekstilkunst. På en interessant måte har de klart å utnytte tekstilens mellomposisjon: mellom billedkunsten og kunsthåndverket. Det er særlig to generelle diskusjoner i 1900-tallets kunsthistorie som det er interessant å drøfte arbeidene deres i forhold til. Den ene er diskusjonen om abstrakt maleri versus den dekorative kunsttradisjonen. Det andre er mer spesifikt krysningspunkter mellom tekstil og abstrakt maleri. Disse henger for så vidt sammen. Møtet mellom tekstil og maleri sto særlig sentralt under framveksten av det abstrakte maleriet i de første tiår av 1900-tallet, og ble igjen aktualisert og problematisert av feministiske kunstnere på 1970-tallet, hvor en av strategiene var å revurdere det man mente var oversette og undervurderte teknikker på kunstfeltet, blant annet tekstil. Oppfatningen av Løvaas & Wagles virksomhet som genreoverskridende gjør det også interessant å drøfte deres intensjoner, mottakelse og posisjon på den norske kunstarenaen.
Når Løvaas & Wagle begynner på et nytt verk gjør de først grundige undersøkelser innen et felt for så å forsøke å se ting på en ny måte. Utgangspunktet for et verk eller en ny arbeidsmetode er ofte en fascinasjon for en overflate; det være seg det sanselige, teksturen, farger, lys- og skyggevirkninger eller et mønster i en overflate som de finner i en tekstil, et maleri, et ornament eller i en arkitektonisk detalj. Det er det visuelle og taktile som setter i gang den kreative prosessen, og det ser ut til at de blir mer trigget enn skremt av begreper som overflate, sanselighet og dekorasjon. Med utgangspunkt i overflater utvikles interessante konsepter. Det tekniske og håndverksmessige, det konkrete arbeidet med materiale og teknikk, er et utgangspunkt som fører oss inn i lag på lag av assosiasjoner og betydninger. Resultatet av deres innstilling og den måten de arbeider på, er kunstverk fritt for selvekspressivt tankegods. Noe som for så vidt ligger underforstått i det at de er resultater av et samarbeid. Påstanden om at et godt samarbeid kan frambringe resultater som er umulige å oppnå på egenhånd bryter med myten om kunstnergeniet som i ensom introspeksjon kommer fram til unike resultater. Det å arbeide i fellesskap har vært en utbredt praksis blant billedkunstnere siden 1960-tallet, men da mest i større grupper, og mer som et forum for refleksjon omkring ideer generelt. De som har jobbet i tospann og har hatt et fullstendig samarbeid om alle verk har det vært færre av. Av de mest kjente i samtiden kan nevnes Gilbert & George, Elmgreen & Dragset og Fischli & Weiss.
Den første ideen Løvaas & Wagle arbeidet ut fra var å folde bomullslerret på mange ulike måter. Dette var en teknikk de kom fram til under studietiden ved Statens håndverks- og kunstindustriskole. Og det var ulike varianter av foldet, ubleket bomullslerret de tok diplomoppgave på i 1982. Gjennom foldeteknikken forvandlet de myk tekstil til et fast og tungt, men samtidig bøyelig og formvillig materiale. Selv har de sagt følgende om denne teknikken: ”Bretteteknikken i bomullsstoff var en omforming/omdanning av et materiale til et annet materiale. Vi arbeidet med tekstur/struktur, med lys og skygge. Vi hadde en minimalistisk tankegang, og var opptatt av å redusere.”
Generelt omtaler de disse tidlige arbeidene som tekstile strukturer. Først brukte de teknikken som ledd i en utprøving av ulike overflatestrukturer i todimensjonale veggarbeider [5, 6]. Her ble foldeteknikken brukt i kombinasjon med andre måter å brette, krølle eller presse stoff på. Fra flate veggarbeider gikk de over til mer kompakte veggtavler, og videre til tredimensjonale objekter [7]. I perioden 1982 til 1988 er bomullslerret det eneste materialet de benytter. Bomullslerretet kan karakteriseres som et slags tekstilt ”grunnstoff”. Lerret, også kalt 2-skaft, er begrepet for den enkleste form for bindemønster; det er et unnselig stykke stoff, som teknisk sett er billig å produsere, men det har et vidt anvendelsesområde med tanke på praktisk nytteverdi. Og i en kunstsammenheng kan nevnes at det fungerer som underlag for både maleri og broderi. Selv sammenlikner kunstnerne ubleket lerret med gips og leire.
Løvaas & Wagles første separatutstilling, ”Tekstile elementer”, ble holdt i Vestlandske Kunstindustrimuseum i 1986 [8]. Her viste de 15 ”tekstile elementer”, både veggbaserte og frittstående objekter. Det overraskende ved utstillingen var det tredimensjonale aspekte, det at et tekstilt materiale var forvandlet til skulpturer. Arbeider som for eksempel Tavle (1986), Blokk (1986), Skall (1986) og Liggende element (1986) føyer seg inn i en formalistisk tradisjon, og er resultater av utforskning av form, tekstur, struktur og lys- og skyggevirkninger. Verkenes titler underbygger dette ved at de peker på egenskaper ved objektet selv, og ikke på noe utenforliggende. Med de fire veggtavlene Tavle I-IV [9, 10, 11] vant de i 1984 en konkurranse om tekstil utsmykning i nye Norges Bank. Det er et tidkrevende arbeid som ligger bak disse tavlene. Utførelsen krever tålmodighet, presisjon og matematiske beregninger. De fire tavlene har ulike overflater og varierer i graden av hvithet. I de sobre overflatene dannes vertikale striper av foldestrukturen; striper som forsterkes av et lys- og skyggespill som strukturen legger opp til. Variasjon og brudd i overflaten oppstår som følge av tversgående bretter i stoffet, og det dannes et svakt ornamentalt relieff i overflaten. Tavle I-IV trer forsiktig fram fra veggen, og til utsmykning å være er de lite prangende. Dette er objekter som først kommer til sin fulle rett ved et direkte møte. Som kunstnerne selv har sagt om denne utsmykningen: ”Det er en stille opplevelse som man godt kan fyke forbi ...”
Løvaas & Wagle tilkjennegir i første fase av sin karriere en preferanse i retning av et minimalistisk uttrykk. Og disse tidlige arbeidene er minimalistiske i ordets generelle betydning; økonomisering av visuelle virkemidler. Men mellom den kunsthistoriske kategorien minimalisme og Løvaas & Wagles arbeider er det viktige distinksjoner. Begrepet ”Minimal Art” skriver seg fra midten av 1960-tallet, og den amerikanske kunstscenen på dette tidspunktet. Kunstnere som Donald Judd, Carl Andre og Sol LeWitt arbeidet ut fra en uttalt avvisning av det ekspressive, transcendentale og sublime kunstuttrykk som ble dyrket av de abstrakte ekspresjonistene. Deres ideal gikk i retning av en kjølig industriell finish, og materialer forbundet med industri- og masseproduksjon ble benyttet. Det konseptuelle hadde forrang for håndverket. Da Løvaas & Wagle startet sin karriere var det gått vel 15 år siden minimalismen ble satt på agendaen i New Yorks kunstliv, og det er i 1970-tallets motreaksjoner og/eller videre bearbeidelser av minimalismens hovedteser vi må lete for å finne deres kunstneriske slektninger. For det er i den postminimalistiske æra at deres arbeider hører hjemme.
Løvaas & Wagle er forankret i tekstilfaget, som igjen er et fag med sterke håndverkstradisjoner. Helt fram til 1960-tallet var tekstil hovedsakelig knyttet til husflids- og brukskunstbevegelsen, og få som arbeidet innen dette feltet ble betraktet som kunstnere. Men dette skulle endre seg radikalt i 1960- og 70-årene. Forklaringen på denne endringen er sammensatt, for her var det mange faktorer som spilte inn. Men sikkert er det at feminismen og debatten om maleriets «død» var med på å bidra til at tekstil seilte opp som en ny og sentral del av kunstlivet på 1970- og 80-tallet. I Norge ble organisasjonen Norske tekstilkunstnere dannet i 1977, med formål å fremme tekstil som kunstnerisk uttrykk. Målet var å løsrive tekstil billedkunst fra kunsthåndverket. 1980-tallet må sies å være tekstilkunstens velmaktsdager i Norge. Dette gjenspeiles i antall utstillinger, antall utøvere samt mottakelse og oppmerksomhet i pressen. Det ble arrangert en rekke triennaler, biennaler og andre gruppe- og separatutstillinger, både i inn- og utland, hvor tekstil var overordnet tema og utvalgskriterium for deltakelse.
Løvaas & Wagle har forholdt seg aktivt til tekstilhistorien og refererer ofte til tekstiler som viktige inspirasjonskilder. De har vært og er medlemmer av organisasjonen Norske tekstilkunstnere og har sin utdanning innen dette feltet. Men selv om de fortsatt arbeider med tekstil som en viktig referanseramme, har det skjedd et skifte i holdningen deres til hvordan verkene skal kategoriseres. I sitatet som utgjør overskriften til dette avsnittet ser vi at de i 1985 framhevet seg selv som håndverkere. I et intervju i avisen Asker og Bærums Budstikke i 2000, i forbindelse med separatutstillingen i Kunstnerforbundet samme år, uttaler de at bildene deres ikke kan kategoriseres som tekstilkunst, men at de er å anse like mye som objekter eller bilder.
I overveiende grad har arbeidene til Løvaas & Wagle blitt presentert i museer og gallerier og mottatt i pressen som tekstilkunst. I perioden 1983 til 2006 deltok de i 51 gruppeutstillinger. Av disse var 31 relatert til tekstil eller til kunsthåndverk mer generelt. De resterende 20 utstillingene var generelt kunstrelaterte, hvor teknikk ikke var et overordnet prinsipp for utvalg av verk. Men selv om arbeidene i overveiende grad har blitt presentert som tekstil billedkunst i utstillingssammenheng har det vært en betydelig tendens til å omtale kunstnerskapet som et som overskrider, eller unndrar seg, en entydig laugskategori. Relativt sett i forhold til tekstilkunstnere i samme generasjon har de deltatt på mange utstillinger som ikke har vært organisert med tekstil eller kunsthåndverk som tema. Løvaas & Wagle har avholdt fem separatutstillinger i samme periode, hvorav fire er avholdt på arenaer som tradisjonelt er knyttet til visning av billedkunst. De er blitt innkjøpt både av kunstindustrimuseene og tidligere Museet for samtidskunst, og ble av et ekspertpanel oppnevnt av VG i 2005 regnet med blant 60 av Norges viktigste billedkunstnere etter Edvard Munch. I utstillingsanmeldelser og essays har arbeidene deres gjerne blitt omtalt som «mer» enn tekstilkunst eller som tekstiler på vandring over i skulptur- og malerifeltet. Resepsjonen bekrefter kunstnernes genreoverskridende måte å arbeide på. I 1987 kunne man lese følgende i Svensk Form: ”Ja så står jag framför Astrid Lövaas och Kirsten Wagles förunderligt vackra skulpturer i bomull, för skulpturer är det, inte konsthandverk.” Aftenpostens kunstkritiker skrev følgende i forbindelse med separatutstillingen i Kunstnerforbundet i 2000: ”Tekstilparet Astrid Løvaas og Kirsten Wagles symbiotiske samarbeid har de senere år resultert i kunst som på en suveren og befriende måte overskrider klassisk båstenkning. De representerer tekstilfaget, men befinner seg samtidig solid plassert innenfor kunstfeltet.” Og i Dagsavisen om samme utstilling: ”Duoen Astrid Løvaas og Kirsten Wagle snur opp ned på en del tradisjoner med sine vanskelig kategoriserbare arbeider i tekstil.”
Men hva gjør tekstil billedkunst til noe annet enn kunst i generell forstand? Og ikke minst: hvor viktig er det egentlig å opprettholde en slik kategori på dagens kunstscene? Dette har vært et sentralt tema ved flere debatter omkring tekstilkunst i løpet av 1990-tallet. I et seminar om tekstilkunstens posisjon avholdt på Galleri F15 i 1996 ble det stilt spørsmål ved norsk tekstilkunsts fallende status, og dennes mulige identitetskrise. Seminaret ble holdt i anledning utstillingen ”Stretch”, hvor også Løvaas & Wagle deltok, med verkene Dyret (1992) og Larm (1996). I etterkant av seminaret skriver kunstkritiker Lotte Sandberg en kommentar i Aftenposten hvor hun etterlyser tekstilkunstnernes deltakelse på kunstscenen. Hun finner årsakene til fraværet i følgende:
Årsaken finner vi i den kunstinterne utviklingen, i NTKs feilslåtte strategier og i den tekstile utdannelsen … NTK har fokusert ensidig på isolerende/beskyttende kollektivmønstringer og latt representativitet telle mer enn kvalitet … Først den dagen tekstilkunstnerne slipper tak i forstavelsen tekstil og helt enkelt presenterer seg som kunstnere, kan de blande seg og måle seg med andre kunstnere.
I de tiår som har gått siden Løvaas & Wagle gikk ut av Statens håndverks- og kunstindustriskole har det skjedd et skifte på kunstfeltet generelt i retning av oppløsning av tradisjonelle inndelinger etter teknikk, samtidig som utprøving av teknikker og materialer stadig er et aktuelt tema i seg selv. Kunstnere i dag definerer seg ikke nødvendigvis ut fra hvilken teknikk de praktiserer. Men på 1970- og 80-tallet var dette en mer aktuell problemstilling, særlig for tekstilkunstnerne, fordi den frie tekstilkunsten var noe relativt nytt. Kunsthistoriker Jorunn Haakestad har undersøkt norske tekstilkunstneres organisasjonstilknytning, og hun gjør et interessant funn som viser en tendens til at kunstnere med hovedtyngden av utdanning innen tekstil går over til andre faggrupper fra midten av 1980-tallet. Enten ved å bli dobbeltmedlem i både NTK og en annen billedkunstnerorganisasjon, eller ved å ikke oppgi tekstil som faggruppe selv om de arbeider med tekstilrelevante materialer og teknikker. Dette er et funn som harmonerer med samtidskunstens avslappete forhold til kategorisering på grunnlag av teknikk og materialer.
Mot slutten av 1980-tallet begynte Løvaas & Wagle å arbeide innenfor en kunstnerisk praksis som ga resultater nokså forskjellige fra deres foregående ”tekstile strukturer” i ubleket bomull. Ved å ta i bruk avlagte, utbrukte, pauvre materialer åpnet de for et rikt monn av assosiasjoner i sine nye arbeider. Med denne bruken av såkalte «fattige» materialer plasserte de seg inn i en kunsttradisjon hvor revitalisering av det som er gått ut av bruk står sentralt. Særlig viktig på dette feltet i etterkrigstidens kunst er de italienske Arte Povera-kunstnerne. I Løvaas & Wagles tilfelle er det avlagte tekstiler som går fra å være uten praktisk nytteverdi eller inneha andre meningsfulle funksjoner til å, ved kyndig bearbeiding, bli forvandlet til verdifull og meningsfylt kunst. Deres anvendelse av nylonstrømper kan minne om Arte Povera-kunstnernes fokusering på det som har blitt foreldet; det som en gang har vært moderne, men som har gått ut av bruk. Over nylonstrømpene hviler et minne om noe som en gang ble sett på som topp moderne, og representerte et framskritt for den «moderne kvinne». Men i vår tids forbrukskultur inntar siste mote raskt en tilstand av foreldethet. Karakteristisk for Løvaas & Wagle er at de refererer til tekstilhistoriens tradisjon for gjenbruk, heller enn den generelle kunsthistoriske tradisjonen på dette feltet, når de gjør rede for sine verk. Både i valg av mønstre og i det å nyttiggjøre seg det velbrukte mener de å referere til tradisjonelt tekstilt kvinnearbeid: ”Var det kanskje ikke mange slitte tøystykker i de gamle bringeklutene?”
Men innføringen av ulltepper og andre brukte tekstiler medførte ikke at foldeteknikken var et tilbakelagt stadium på slutten av 1980-tallet. I flere av arbeidene utover på 1990-tallet ser vi kombinasjoner av foldeteknikken med andre materialer, som for eksempel i Bordeteppe I (1994) [12], Bordeteppe II (1994) [13] og Geometrisk teppe (1992−95) [53]. Her kombineres foldet bomullslerret med ulltepper og nylonstrømper. Sistnevntearbeid ble i 1995 kjøpt inn som utsmykning til auditoriet i regjeringsbygget. I 1996 vant de konkurransen om utformingen av et sceneteppe til nye Trøndelag teater. Foldeteknikken ble benyttet også her, men da i en kombinasjon av ull og ståltråd [14,15,16]. Stoffet ble vevet ved Gudbrandsdalens ullvarefabrikk, men resten av prosessen ble gjort for hånd i kunstnernes atelier, som på det tidspunktet var i Oslo rådhus. Sceneteppet (et 150 m² stort og 400 kilo tungt teppe!) kom på plass i 1997, og siden har foldeteknikken vært et tilbakelagt stadium.
Det gikk ni år mellom Løvvas & Wagles første separatutstilling ”Tekstile elementer” i Vestlandske Kunstindustrimuseum og deres neste store separatutstilling, ”Tepper”, som ble holdt i Kunstnernes Hus i 1995 [17,18]. Denne utstillingen ble også vist i Bergen Kunstforening, og ble møtt med svært positive anmeldelser både i Oslo og Bergen. Utstillingen var et kunstnerisk gjennombrudd for de to som til da hadde arbeidet sammen i 14 år.
I Kunstnernes Hus ble det vist 22 tepper. I sin helhet framsto utstillingen som monumental, gjennomarbeidet, visuelt slående og tankevekkende. Ved å kombinere elementer fra blant annet vestlandske ruteåklær, det modernistiske maleriets rutenett og en readymade-strategi, alt sammen utført i store formater, laget Løvaas & Wagle til denne utstillingen noe helt annet enn sine tidligere relativt små og i uttrykket tilbaketrukne arbeider. Deres nye inspirasjonskilde på dette tidspunktet var norsk teppetradisjon [19]: ”Ull opplevde vi som et helt annerledes materiale, med helt andre egenskaper. Erfaringene med ull førte til en gjenoppdagelse av norsk teppetradisjon ... Teppet var en ny verden, en ny skattekiste.”
Det første ferdigstilte arbeidet hvor den nye tilnærmingen kommer til syne er ZZZ-teppe fra 1988 [20, 21]. Et «lappeteppe» av ulike ulltepper og raggsokker, hvor sokkene er innfelt og danner et mønster av Z-er. Z-ene opptrer som frigjorte sikksakkborder, velkjent fra både tradisjonelt broderi og tradisjonelle vevnader. Z-enes geometriske form og mørke fargetone danner en kontrast til de sirlige, organiske blomsterornamentene i duse farger i ullteppene som utgjør verkets nedre del. Kunstnerne vet å utnytte de dekorative elementene som materialene allerede besitter.
Løvaas & Wagle har framhevet vestlandske ruteåklær som forbilder for mange av sine tepper med geometriske motiver. Det særegne ved formspråket i den vestnorske åkletradisjonen er en sterk grad av geometrisk abstraksjon. Billedvevens figurative elementer er i denne typen tepper sterkt skjematisert og forenklet. I Teppe, teppe [22] fra samme år som ZZZ-teppe er referansen til ruteåklær tydelig. Rutevevens visuelle elementer er her benyttet på en fri måte, og er delvis gjentatt i en frihånds innfellingsteknikk. Løvaas & Wagle tar utgangspunkt i en tradisjonell korsform som gjenfinnes i mange av de gamle åklærne. I åklær hvor et ornament gjentas over hele flaten og danner et heldekkende mønster oppstår gjerne et spill mellom forgrunn og bakgrunn, varierende etter måten ornamentene er strukturert på og bruken av farger [23]. Karakteristisk for denne typen heldekkende mønster er at det skjuler eller underordner de enkelte ornamenter, og lar disse gå opp i en større helhet. Den enkelte formens singularitet fornektes og tappes for betydning som følge av systematisk repetisjon. Teppe, teppe er en blanding av et repeterende mønster og en fri komposisjon. Ruteåklærnes korsform trerher tilbake og det som tradisjonelt er bakgrunnen — en form som likner romertall I, eller en liggende H — blir i dette teppet til frigjorte ornamenter. Hver I-form har blitt gitt en individuell behandling, og skiller seg ut fra de andre. Ved å lage større mellomrom i høyden og å forskyve radene i forhold til hverandre oppnås en effekt der ornamentene svever fritt ”i det grønne”
At mønster, ornament og border opptok Løvaas & Wagle på dette tidspunktet understrekes av titlene på teppene fra perioden: Mønster, mønster, Mønsterteppe, Bordeteppe, Geometrisk teppe osv. Motivene utgjøres av grunnformene i geometrisk ornamentikk, eller om man vil: sentrale motiv i den geometrisk abstrakte maleritradisjonen: sirkelen, kvadratet og korsformen. Til forskjell fra det abstrakt geometriske maleriet bærer mønster og ornamentikk med seg en aura av håndverk og gjenstandskultur. Men mange av mønstertradisjonens karakteristika finner vi også i moderne maleri: dets affinitet til tall, rasjonalitet, mekanisk gjentakelse, optiske effekter og et avpersonifisert billeduttrykk.
I teppene Vegg I (1993) [24], Geometrisk teppe (1992−95) [54] og Spor i jord (1990) [25] er åklærnes geometriske ornamenter forstørret opp til store og enkle former. I Vegg I er korsformen, og det som vi har kalt romertall I-formen, slått sammen til én form, hvor de overlapper hverandre. Grepet som her er gjort er å løsrive det enkelte ornament fra den opprinnelige sammenhengen, mønsteret, for så å gi det en selvstendig funksjon. Ornamentet er ikke lenger kun en estetisk detalj i en større og mer inkluderende form, men får vise seg som singulær form og selvstendig motiv.
Løvaas & Wagle er ikke bare opptatt av ruteåklærnes motiver, men utforsker også flatvevens bindemønstre. Eksempelvis er dette tydelig i teppene Vevd (1995) [58] og Bragd (1994) [26], hvor det også vises til dette i titlene. De bevarer referansen til bindemønstrenes geometriske «natur», men arbeidene er utført på frihånd. I tilfellene Vevd og Bragd springer motivene ut av et konstruksjonsprinsipp. Den frie komposisjon står opp mot et bundet konstruksjonsprinsipp. I Vevd, som ikke er strengt basert på et bestemt bindemønster, lar Løvaas & Wagle nylonstrømpene delvis løpe fritt, både vertikalt og horisontalt, og man kommer til å tenke på både løse tråder og frie, ekspressive penselstrøk. Nylonstrømpene alluderer på en og samme tid til det modernistiske maleriets rutenett, frie penselstrøk og vevde stoffers karakteristiske kryssing av vertikale og horisontale tråder.
Implisitt i et repeterende, heldekkende mønster ligger alltid et rutenett, og begrepet ”all over”, som er knyttet til rutenettet som billedkunstnerisk virkemiddel, ble tidlig benyttet i en mønster- og dekorsammenheng innen brukskunstfeltet. Kunstteoretiker Herbert Read, Englands talsperson for innføringen av en konstruktivistisk estetikk på 1940-tallet, definerte i sin nå klassiske bok fra 1934, Art and Industry, mønster på følgende måte:” … ornament which is repeated ”all over” an object. It may be organic, stylised or geometric, but it takes a unit of one of these types of ornament and reduplicates it in a series ...” “All over”-begrepet ble på 1940-tallet tatt i bruk av kunstkritikeren Clement Greenberg for å karakterisere Jackson Pollocks dryppe- og sprutemalerier, eller action paintings, og har blitt et etablert begrep for abstrakte malerier uten fokuspunkter. Begrepet er knyttet til rutenettet som billedkunstnerisk virkemiddel idet begge er ikke-hierarkiske og ikke-relasjonelle komposisjonsprinsipper.
I det modernistisk abstrakte maleriet har mange sett det som tilstrekkelig å kun vise rutenettet, slik at det blir et motiv i seg selv, og på den måten kun handler om bildets overflate, det todimensjonale lerretet. I essayet Grids (1979) drøfter Rosalind Krauss bruken av rutenettet i den modernistiske billedkunsten. Hennes påstand er at den utbredte bruken av rutenettet er et eksempel på denne tradisjonens uvilje overfor litteratur og fortelling i kunsten. Videre hevder Krauss at barrieren rutenettet har reist mellom billedkunsten og de språklige kunstarter har vært så å si fullstendig vellykket med hensyn til å lukke billedkunsten inne i et felt bestående ene og alene av visualitet. Ifølge Krauss proklamerer rutenettet den moderne kunstens modernitet på to forskjellige måter: For det første romlig. Det er flatt, geometrisk, symmetrisk og dermed er det anti-mimetisk. Rutenettets regelmessighet er ikke et resultat av imitasjon, men er en estetisk forordning. For det andre ved at det har etablert seg som et symbol på moderniteten. Det er den formen som er allestedsnærværende i det 20. århundres kunst. Som Krauss også peker på: Ikke bare er selve antallet kunstnere som har viet seg til rutenettet imponerende, imponerende er det også at man neppe kunne valgt et mer karrig område å utforske.
Rutenettets, og dermed det gjentakende mønsterets logikk, er at det brer seg i alle retninger i det uendelige. Enhver grense som et kunstverk pålegger rutenettet kan ifølge denne logikken kun betraktes som vilkårlig. Ved å benytte rutenettet som strukturerende prinsipp blir kunstverket å anse som et fragment, en ørliten bit som er tilfeldig klippet ut av et mye større stoff: Er det objektet vi ser som et bilde strukturert som et selvstendig, organisk hele, eller er det bare et utdrag av en implisert kontinuitet? I en tekstilsammenheng er dette spørsmålet interessant fordi man kommer til å tenke på tekstilen som metervare. Et teppe som Mønster, mønster [56] har egentlig ingen slutt, det rammes ikke inn, og mønsteret kan logisk sett gjentas i det uendelige.
Genren abstrakt maleri under modernismen var nesten like mannsdominert som tekstilfeltet har vært, og fortsatt er, kvinnedominert. For mange av 1960- og 70-tallets feminister representerte den strenge formalismen i kunsten fra den første halvdelen av 1900-tallet patriarkatet, mannlig autoritet, mannlige ideer og mannlige regler. Utover på 1970-tallet var det mange kvinnelige kunstnere som ”gikk til angrep” på det modernistisk minimalistiske rutenettet. Den amerikanske kunsthistorikeren Anna Chave uttrykker det på følgende måte: ” … more typically the geometric vocabulary identified with Minimalist practices was considered anti-expressive. In the 1960’s and ’70’s, numerous women ventured to explore the geometric schema of the grid, revisiting this modernist, Minimalist emblem with vengeance.”
Det er ikke en uttalt feministisk agenda i Løvaas & Wagles arbeider, men det feministiske framstøtet i kunsten på 1960- og 70-tallet er en viktig del av den bakgrunnen kunsten deres kan forstås i forhold til. Og de kan føyes inn i folden av kunstnere som har gått løs på modernismens rutenett. Ved å benytte materialer som er rike på assosiasjoner og knytte det til en dekorativ tradisjon ”åpner de opp” rutenettet og fyller det med innhold utover det rent formale. Eksempler på dette ser vi i Port (1995) [55], Gjenngrodd sti (1999−2000) og det allerede nevnte Vevd [56]. I denne tradisjonen kan nevnes en kunstner som Louise Fishman, som klippet opp sine rutenettmalerier og sydde dem sammen igjen [27]. Howardana Pindell laget tekstile rutenett og gjorde dem til en slags blanding av maleri og skulptur ved å la dem henge på veggen og samtidig ekspandere utover gulvet [28]. Joan Snyder brukte ofte rutenettet i kombinasjon med overdrevent heftige penselstrøk, og gjerne sammen med påsydde eller på andre måter påmonterte elementer. Mens formålet med å ta i bruk rutenettet i den modernistiske tradisjonen var å tømme maleriet for alt annet innhold enn det rent maleriske, og å skape en kjølig distanse, fylte denne nye generasjonen på med materialer som ga assosiasjoner utover det rent maleriske. Som kunstneren Joan Snyder uttrykker det på vegne av kvinnelige kunstnere i sin generasjon: ”Women's work helped to pump the blood back into what were dry, cold, and minimal years in the art world in the late 1960s.”
Løvaas & Wagle begynte å studere ved Statens håndverks- og kunstindustriskole i 1978. På det tidspunktet sto debatten om forholdet mellom billedkunst og kunsthåndverk høyt oppe på dagsordenen i kunstmiljøer både i USA og Europa. Denne debatten var initiert av feministiske kunstnere og teoretikere allerede fra begynnelsen av 1970-tallet. En strategi blant feministiske billedkunstnere var å innlemme kvinnelige håndverkstradisjoner i deres kunstverk, i den hensikt å revurdere, og øke statusen for dekorativ kunst og brukskunst, som man mente var undervurderte og ignorerte kunstformer. Det ble stilt spørsmål ved den negative konnotasjonen ordet dekorativ hadde fått innen 1900-tallets maleridiskurs. Forklaringen fant man delvis i modernistisk kunstteori og i framveksten av det abstrakte maleriet:
As art in the twentieth century became increasingly abstract, artists and critics struggled to create a clear distinction between the abstract and the «merely» decorative. In order to define and maintain the position of abstract art as “high” art, its supporters and apologists have been literally obliged to fight off the taint of association with so-called “low” art, variously defined as the decorative and often domestic handicraft productions of commercial artists, women, lower-class peasants and savages.
En etter hvert etablert forklaringsmodell er å se den negative omtalen av de dekorative kunstartene som en måte å holde det abstrakte maleriet på avstand fra det som kun var dekorativt. Abstrakte malere var negative til dekorative arbeider fordi deres egne malerier ofte ble omtalt nedsettende som dekorative, i betydning av at man mente det manglet en dypere mening.
Vasílij Kandínskij og de andre pionerene for etableringen av det abstrakte maleriet næret en frykt for at det skulle ende opp som dekorasjon uten innhold. Kandínskij skriver for eksempel i Om det åndelige i kunsten (1912) følgende:
If we were to begin today to destroy completely the bond that ties us to nature, to steer off with force toward freedom and to content ourselves exclusively with the combination of pure colour and independent form, we would create works that would look like a geometric ornament, which, grossly stated, would resemble a tie, a carpet.
Men samtidig er det kjent at Kandínskij arbeidet med tekstil og annen brukskunst, og at han ble influert av dette under utviklingen av sine malerier.
Denne frykten for tap av mening fikk utslag i en overdreven insistering på transcendentale sannheter. Konfrontert med påstanden om at abstrakt maleri var uten mening overkompenserte gjerne dets forsvarere med tendensiøse påstander om absolutt mening. I en artikkel fra 1978 publisert i det amerikanske feministiske tidsskriftet Heresis viste kunstnerne Joyce Kozloff og Valerie Jaudon, ved å sitere fra en rekke modernistiske tekster om billedkunst, hvordan dekorasjon og ornament ble omtalt i negative vendinger. Ifølge Kozloff og Jaudon framstilles dekorasjon som abstraksjonens mest avskydde og ubetydelige slektning.
Bevegelsen ”Pattern & Decoration” arbeidet ut fra liknende problemstillinger som den feministiske kunstbevegelsen. ”Pattern & Decoration” sto sentralt i New Yorks kunstliv gjennom hele 1970-tallet, og fikk stor utbredelse i Europa, Norge inkludert. Målet var å forene arven etter den modernistiske kunsttradisjonen med motiver fra folkekunst, etnisk kunst og håndverkstradisjoner. Henri Matisse var et kunsthistorisk forbilde, idet man mente han kombinerte maleri og dekorasjon på en uanstrengt måte. Gruppen formaliserte bruken av tekstiler og overflatebehandling som en måte å angripe retorikken i geometrisk abstrakt maleri. På 1970-tallet ble ”Pattern & Decoration”-bevegelsen for det meste tolket som et fargerikt og frodig opprør mot minimalismen, som en avvisning av dennes begrensende sterilitet i både form og innhold. Men ifølge Norma Broude, som har forsket mye på dette feltet, vil det være like riktig og antakelig mer fruktbart, å beskrive relasjonen mellom de to bevegelsene i lys av kontinuitet heller enn et radikalt brudd. ”Pattern & Decoration”-kunstnernes arbeider skilte seg fra minimalismen fordi motivene ble hentet fra eldre og samtidige dekorative stilretninger, men felles var blant annet den ikke-relasjonelle og ikke-hierarkiske struktureringen av flaten som rutenettet legger premissene for.
Ved en visuell sammenlikning av Løvaas & Wagles arbeider med ”Pattern & Decoration”-kunstnere som Joyce Kozloff, Robert Kushner, Valerie Jaudon og Robert Zakanitch vil vi ikke umiddelbart oppfatte likheter. Mange av ”Pattern & Decoration”-kunstnerenes verk er fargesterke og basert på organiske mønstre. Løvaas & Wagle har i større grad et reduktivt uttrykk i de fleste av sine arbeider. Men i deres kunst ligger en appell til noen av de samme teoretiske betraktningsmåter som hos de ovenfor nevnte kunstnerne. Jeg tenker her på problematiseringen av abstraksjon/dekorasjon, møtet mellom «høyt» og «lavt», og innhenting av elementer fra folkekunst. I denne måten å arbeide på ligger ikke nødvendigvis en kritikk eller avvisning av den modernistiske kunsten og dens prinsipper, som en mannsbastion eller som ”machokunst”. Det Løvaas & Wagle gjør er å gå i dialog med og skape en dialektikk mellom ulike kulturelle uttrykk. Folkekunst møter i deres arbeider det mest avanserte og avantgardistiske maleri fra det 20. århundre. Kunstnere som Piet Mondrian, Jackson Pollock, Jacob Weidemann og svenske Olle Bærtling kan nevnes. Alle er forankret i og relativt sentrale i den abstrakte tradisjonen innen maleriet. Men det er ikke den enkelte kunstners verk som nødvendigvis er poenget her, heller de generelle problemstillingene som ligger til grunn for deres ideer om maleriet og deres måter å male på, stilt opp mot dekorasjon, tekstil og folkekunst.
Miriam Schapiro var sentral både i ”Pattern & Decoration-gruppen” i New York og i den feministiske bevegelsen i USAs kunstliv på 1970-tallet. Schapiro, som tidligere hadde arbeidet innenfor den geometrisk abstrakte maleritradisjonen, begynt i 1973 å innlemme tekstilbiter i sine malerier. Som benevnelse på disse arbeidene dannet hun begrepet femmage, som er en sammenslåing av ordene female og image. Femmagene besto av lag på lag med maling og avlagte brukstekstiler som duker, forklær, lommetørkler og blondekrager. Tanken var å etablere en forbindelseslinje mellom modernistisk maleri og en feminin kulturarv. Schapiro har uttalt følgende om sine femmager: «I wanted to validate the traditional activities of women, to connect myself to the unknown women artist who made quilts, who had done the invisible ”woman’s work” of civilization. I wanted to acknowledge them, to honour them».
Merkelig nok har ikke femmage-begrepet etablert seg på samme måte som sine ”brødre” collagen, découpagen og fotomontasjen i det kunsthistoriske vokabular.
I arbeidene hvor Løvaas & Wagle gjenbruker tekstiler finnes visse berøringspunkter med Schapiros femmager. Som de sier selv om denne arbeidsmetoden: «Det er en form for etnografi, en beretning om våre mødre og bestemødre. Teppene forteller en historie og skaper mange assosiasjoner». Nylonstrømpene er en slik assosiasjonsskaper, men også ullteppene og luene. Særlig nylonstrømpene og luene gir teppene en kjønnsmessig dimensjon. Det første verket hvor de tok i bruk nylonstrømper var Uten tittel-Orange fra 1994 [29]. Det er tydelig at dette var et materiale som skapte mange nye ideer, for mange arbeider med nylonstrømper er laget i perioden 1994−95. Om Rosett [30, 31] fra 1994 sier Kirsten Wagle: «Rosettmotivet er hentet fra en verden de fleste forbinder med såkalte kvinnelige verdier – huslige sysler, hjemmets sfære, dyd og flid og alt det der – Bare tenk på alle verdens heklete duker, broderier, bløtkakepapirer, gipsrosetter osv».
Til forskjell fra Schapiro står Løvaas & Wagle i en tekstiltradisjon og henter inn elementer fra maleriet. Schapiro er først og fremst en maler som trekker inn tekstile elementer. Men vi ser at disse kunstnerne benytter seg av noen av de samme virkemidlene: rutenettet, kombinasjon av maling og tekstil og utførelse i store formater. Schapiro synes å henvise mer til den amerikanske quilt-tradisjonen, og i hennes femmager er det en maksimalisme som virker fremmed i Løvaas & Wagles visuelle univers. Det som gir deres arbeider et helt særegent visuelt uttrykk er deres interesse for norsk tekstiltradisjon. Fra denne tradisjonen nevner de Frida Hansen [32] og Hannah Ryggen [33] som viktige forbilder. Men først og fremst synes de å være influert av tepper og mønstre laget av anonyme personer, og de har ved flere anledninger vist til Caroline Halvorsens Håndbok i veving [34] som en viktig inspirasjonskilde.
I separatutstillingen ”Jaktscener” iKunstnerforbundet i 2000 viste Løvaas & Wagle 25 nye verk laget i perioden 1998–2000 [35]. Her var nylonstrømper gjort til hovedmateriale, de ble brukt i alle arbeidene, men i kombinasjon med regntøymateriale, garn og ulltepper. I denne gruppen av arbeider kom det inn en dreining i retning av det spontane og direkte. Sett i ettertid blir Vevd, Rosett og Port fra midten av 1990-tallet (vist i Kunstnernes Hus) arbeider som peker fram mot det mer løsslupne som kom til å vise seg med full styrke i Kunstnerforbundet. Det begynner å skje noe i Skimmer (1999)[59], Gobelin (1998) [36]og I Rosenhagen (1998) [37], men det er først i Felt 1 og 2 [38], Skogsinteriør (1999) [39], Transformator (1999) [40]og andre arbeider fra 1999 og 2000 at det blir virkelig direkte og løssluppent. Infiltreringen av maleriet blir mer uttalt og dermed åpenbar. Kunstnerne uttaler at nylonstrømpene er like rike på fargenyanser som malerens palett, og de arbeider med farge og ”strøk”. Formatene er mindre og de fleste arbeidene er spent opp på blindrammer, med ulltepper eller regntøystoff som ”lerret”. Det er ikke lenger tepper, men bilder. De er utført i en lag på lag-teknikk, noe som gir dem en dybde og et romlig preg som var fraværende på midten av 1990-tallet. Sammenlikner vi Vevd og Skimmer ser vi tydelig utviklingen fra flate til rom, og fra fargeløst til fargerikt. Her snakker vi ikke lenger om flathet, rutenett, mønster, geometri og Mondrian, men om impresjonisme, spontanitet, ekspresjon, fargens kraft, action, Jackson Pollock og Jakob Weidemann [41]. Assosiasjonene går i retning av lyrisk abstraksjon, noe som også kom fram i mottakelsen av arbeidene. En lyrisk virkning bidrar unektelig titler som Stjernesang, Skogsinteriør og Sort eng til.
Som så ofte før er utgangspunktet for flere av arbeidene til Løvaas & Wagle også i denne perioden tekstilhistorien eller en tekstilrelatert problemstilling. Dette holder de fast ved. I Hagen (1999) [42] har de hentet inspirasjon fra Frida Hansens mange tekstiler med hage- og blomstermotiv [36]. Hagen kan vi se som en impresjonistisk tolkning av Frida Hansens organiske mønstre, samtidig som de slyngede nylonstrømpene i ulike farger, som enkelte steder har blitt flekket til med maling, gir assosiasjoner til ekspressive penselstrøk og en action painting- tradisjon.
Vekselvirkningen mellom maleri og tekstil som aktualiseres i disse arbeidene er interessant i lys av 1970-tallets maleridebatt. I tillegg til at 1970-tallet var tiåret hvor kvinner gjorde sitt inntog på kunstarenaen, blant annet ved å trekke tekstil inn i maleriet, er det også en periode som gjerne beskrives med maleriets krise. I 1975 var et helt nummer av Artforum viet diskusjonen om maleriets tilstand på det tidspunktet. Blant annet kunne man lese: “... painting has ceased to be the dominant artistic medium at the moment. [Artists] understood to be making ‘the inevitable next step’ now work with any material but paint”. Dette var en situasjon som åpnet opp for eksperimentering med maleriet, gjerne i samspill med andre teknikker og materialer. Man forkastet blindrammen, foldet, flettet eller kuttet lerretet, lot maleriet stå ut fra veggen, malte på baksiden av lerretet, dyppet lerretet i fargebad, eller forsøkte på andre måter å overskride maleriet som et firkantet objekt med oljemaling på. Lynda Benglis, Allan Shields og Richard Tuttle [43] er eksponenter for denne dekonstrueringen av maleriets premisser i USA. ”Frigjøringen” av lerretet resulterte også i verk som Harmony Hammonds Floorpiece, hvor flatheten i modernistisk maleri parodieres ved å stå som en fillerye med malingsflekker. I Europa var det blant annet den franske gruppen Support-Surface som jobbet med en liknende dekonstruksjon av maleriet. Disse kunstnerne tok utgangspunkt i maleriets konstituerende materialer, og målet var å vise de aspekter ved maleriet som alltid hadde vært skjult. Gruppen hadde en konseptuell tilnærming til maleriet. Bokstavlig talt fjernet de blindrammen og behandlet lerretet mer som en fri tekstil og blindrammen som et objekt. Løvaas & Wagle er ikke i den grad konseptuelle i sin tilnærming, selv om det også hos dem ligger en bevissthet og interesse for dette feltet. De nevner for eksempel Daniel Buren og Jessica Stockholder når de blir bedt om å nevne kunstnere som har gjort inntrykk. Løvaas & Wagles virksomhet er i større grad rettet mot det å lage ”bilder” og samtidig å utnytte de sanselige og assosiative effektene materialene de velger har i seg.
Løvaas & Wagles utgangspunkt er snarere å undersøke vevens grunnleggende premisser for oppbygging av et stoff, enn maleriets konstituerende faktorer. Men vevstolen har de gitt avkall på, og igjen står et konstruksjonsprinsipp for oppbygging av stoff, som de lar danne utgangspunktet for mange av arbeidene på 2000-tallet. Noen av arbeidene har vi sett er en slags blanding av et på forhånd bestemt konstruksjonsprinsipp og en fri komposisjon som dannes under prosessen mot det ferdige verket. I andre tilfeller bestemmer de seg for et konstruksjonsprinsipp på forhånd og følger dette under hele utførelsen. I tiden etter utstillingen i Kunstnerforbundet arbeider de i et strammere uttrykk. Nylonstrømpene blir lagt på hylla og det plastbelagte stoffet som ble benyttet som bakgrunn i tidligere arbeider blir nå framhevet. Nå er vi tilbake i geometri og rutenett igjen, og det tidkrevende presisjonsarbeidet som ligger forut for Lys (2002) [44] og Skogstjerner (2002) [45] fører tankene tilbake til foldeteknikken som var utgangspunktet deres på 1980-tallet. Men nå er teknikken vev og fletting, og materialet er PVC-belagt stoff.
I et kunsthistorisk tilbakeblikk finner vi at vekselvirkningen mellom maleri og tekstil også var sælig aktuell i de første tiår av 1900-tallet. I diskusjonen omkring abstraksjon/dekorasjon har vi sett at det etter hvert ble viktig for mange abstrakte malere å markere avstand til dekorative tradisjoner som tekstil. Men utvekslingen mellom de to feltene har vist seg å være mer utbredt under perioden for utviklingen av det abstrakte maleriet enn det som tidligere har kommet fram. Vi har tidligere vært innom Kandínskij og hans forankring i brukskunst og tekstil. Kunstnerparet Jean Arp og Sophie Taeuber følte seg tiltrukket av å arbeide med tekstil fordi de i de tekstile teknikkene fant iboende egenskaper som korresponderte med deres kunstneriske ambisjoner, men også på grunn av dette feltets mindreverdige status. Omkring 1915 utførte de sammen broderier og collager « … to subvert taditional art hierarchies and find a way towards abstraction» Kunstretninger som Bauhaus og den russiske konstruktivismen holdt tekstilen opp som forbilledlig for deres ideer om sammensmelting av billedkunst og brukskunst, som en ideell brobygger. Den vevde tekstilens geometriske ”natur” gjorde at den var særlig populær blant konstruktivistisk innstilte kunstnere og teoretikere: “In weaving, Constructivism was expressed in a fairly straight forward shift away from pictorial representations in thread ... toward rationally produced patterns determined by the horizontal and vertical structures of weaving as well as by the natural hues and textures of fibre.”
Konstruktivismen har sitt utspring i Russland omkring 1920. De russiske konstruktivistenes mål var å gjøre kunsten til en objektiv vitenskapelig undersøkelse av formale egenskaper som billedoverflate, konstruksjon, linje og farge. Sentralt var ærlighet i forhold til materialene, og å utnytte heller enn å skjule iboende egenskaper i materialene og den prosessen som benyttes for å lage dem. De ville også integrere kunst og arkitektur. Kunstnerens rolle ble debattert, og den borgerlige definisjonen, dvs. kunstneren sett som et individ med bestemte begavelser dedikert til å uttrykke seg selv, ble avvist. En kunstner skulle befatte seg med konstruksjon, ikke komposisjon. Alexander Rodchenko, som var sentral i konstitueringen av den russiske konstruktivismen, var av den oppfatning at kunstnerens oppgave var å lage konstruksjoner, som han definerte som det å organisere et arbeids elementer og materialer i forhold til en hensikt eller et mål. Ifølge Rodchenko mangler komposisjonen en slik hensiktsmessig organisering, og er kun en form for plassering av den enkelte skapers utvalgte komponenter, valgt ut fra dennes smak. Senere har konstruktivismebegrepet blitt brukt mer løst om kunst som er reduktiv og materialbasert. For de amerikanske minimalistene var de russiske konstruktivistene viktige forbilder. Konstruktivistenes ideer ble aktualisert i engelskspråklige land i 1962 gjennom utgivelsen av Camilla Greys bok The Great Experiment: Russian Art 1863−1922. Løvaas & Wagles konstruktivistiske preferanse viser seg i alt fra foldeteknikken, via fletting og til operaens fasade og andre utsmykningsoppdrag. I opera-prosjektet har de vært nødt til å forholde seg til det hensiktsmessige og har møtt ingeniørmessige utfordringer på veien. Ulike teknikker og det å utnytte materialenes iboende kvaliteter er et grunnleggende prinsipp for dem: ”Vi arbeider bevisst ut fra den tanken at utførelsen skal understreke uttrykket.” Og videre sier de om fargebruken: ”Den overordnede idé har vært at fargen skal ha karakter av å være en egenskap som ligger i selve materialet.”
Med tanke på at målet er å bruke materialene slik de er, for å framheve deres karakter, var ”oppdagelsen” av det fargesterke regntøystoffet det som ga Løvaas & Wagle en etterlengtet anledning til å arbeide med sterke farger. Vi ser det for eksempel i Vår, Fornebu (2006) [46] og Hovling IV 1070c (2005) [62]. Hovling IV 1070c er konstruert ut fra et bindemønster hentet fra den tidligere nevnte Håndbok i veving. Hovling betegner på vevspråket det å tre renningstrådene i vevens hovler. Måten trådene hovles på er bestemmende for det mønsteret som dannes i stoffet. Bildet er flettet av papp og regntøy montert på en treplate, og vi er langt borte fra tepper. Det er tilsynelatende fritt for nylonstrømper, men ved nærmere ettersyn viser de seg også her. De er trukket utenpå den brune pappen og bidrar til nyanser i det brune. Nylonstrømpenes føtter danner ”forstyrrelser” i et ellers strengt og kjølig uttrykk.
I sine aller nyeste arbeider beveger Løvaas & Wagle seg enda et skritt bort fra det tekstile materialet. Men de fortsetter med sin utforsking av vevde stoffers konstruksjonsprinsipper. Serien Akryl på lerret. Hommage à Olle Bærtling (2008) [47] er basert på maleriene til en av Sveriges mest markante abstrakte maler i etterkrigstiden: Olle Bærtling. En retrospektiv utstilling av Bærtlings verk ble vist i Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design sommeren 2007 [48]. I Løvaas & Wagles verk blir Bærtlings unike og karakteristiske farger kopiert i akrylmaling og malt på bomullslerret for så å bli klippet opp i remser som flettes sammen igjen. Vev og maleri møtes i bokstavelig forstand. Det er som om Løvaas & Wagle har gått løs på Bærtlings malerier, klippet dem opp og laget nye komposisjoner – eller skal vi si konstruksjoner − av dem. Det er en uredd behandling av en kollegas bilder. Til grunn ligger en respekt og beundring for bildene. Det nærmer seg pastisjen, men er ikke det. Tanken føres til tidlig modernistiske bestrebelser etter balanse, harmoni, avklart form og den perfekte komposisjon. Men ”Bærtling-komposisjonene” er konstruert ut fra et bindemønster som er bestemt på forhånd. Det er det samme bindemønsteret som ble benyttet som grunnlag for dekoreringen av operaens fasade. Den franske kunstneren Fracois Rouan er kjent for sine flettede lerreter. Rouan var løst assosiert med Support-Surface på slutten av 1960-tallet. Han farget gjerne to lerreter eller malte et mønster på dem, for så å klippe dem opp og flette dem sammen til ett verk. Maleriets underlag, lerretets struktur blir i disse maleriene tydeliggjort [49]. Rouan oppnådde slik en distansert effekt til den maleriske prosessen. Løvaas & Wagle har i større grad en plan for plassering av fargene, og det er ikke deres egne motiver de klipper opp. De forholder seg til et bindemønster, men samtidig lager de skisser på forhånd for å bestemme plassering av farger.
Det nyeste arbeidet til Løvaas & Wagle, Felt, Fornebu (2008) [63], består av papp flettet direkte på veggen. Det som eksponeres med all tydelighet er den vevde tekstilens karakter: over, under, over, under, over... osv., renning og innslag. Ved å velge et svært nøytralt og unnselig materiale — grå bokpapp — gjør Løvaas & Wagle det konstruktive prinsippet til selve innholdet. Verket er utført på stedet og laget spesifikt med tanke på dette rommet. Ideen til opera-prosjektet, det å bekle store flater, glimter i bakgrunnen, men dette er ikke dekor i den forstand. På samme måte som et monokromt maleri er en ytterste konsekvens eller en endestasjon for det å rendyrkede maleriets virkemidler, kan Felt, Fornebu (2008) forstås som den ytterste konsekvens av det å rendyrke vevde tekstilers grunnleggende konstruksjons prinsipp. Både vevstol og tekstil er eliminert, og tilbake står konstruksjonen.